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Histoires ou Contes du temps passé de Charles Perrault

 

                                                              
    Introduction
    Grille de lecture
    
Analyse de quelques illustrations du Petit Chaperon rouge (téléchargement en format pdf)
     


                                                
               

 

        Charles Perrault naît en 1628 et meurt en 1703. Tout comme le Petit Poucet, il est le
     septième enfant de la famille. Son jumeau, qui naît quelques heures avant lui, meurt à l'âge
     de six mois. Charles Perrault en gardera, tout au long de son existence, une certaine forme
     de culpabilité mais aussi le sentiment que ses parents auraient préféré ce fils défunt. 

         Pierre Perrault est avocat au Parlement de Paris, aussi son fils entame, assez naturellement,
     des études de Droit et il est reçu avocat en 1651. Très rapidement, trois ans plus tard,
     il abandonne toute activité juridique.
         Dès 1660, Charles Perrault commence à publier un certain nombre de textes de circonstances
     qui le font connaître du monde des lettres et de la Cour. 
         Par ailleurs, grâce à son frère Pierre, receveur général des finances de Paris, il est introduit
     dans le cercle de Colbert, ministre de louis XIV. C'est en 1663 que Perrault débute sa carrière
     auprès de Colbert, dont il devient l'homme de confiance, au poste de "contrôleur général des
     bâtiments et jardins, arts et manufactures de France". Il contrôle l'avancée des grands travaux
     de prestige, entre autres à Versailles.
         Il est reçu à l'Académie française en 1671.
         Quelques dix années plus tard, une brouille assez obscure avec Colbert le pousse à se retirer
     de l'administration des Bâtiments. On lui rembourse la valeur de sa charge ( ce qui est
     suffisamment rare pour être souligné), il est rayé de la liste des personnes pensionnées.
         Dès lors il se consacre à l'éducation de ses enfants et à son oeuvre littéraire.
         En 1687, il fait, devant l'Académie française, la lecture de son poème
     Le Siècle de Louis le Grand qui est le point de départ de la Querelle des Anciens
     et des Modernes *.

         Après plusieurs éditions de contes séparés, Perrault publie, en 1697, les Histoires ou
     Contes du temps passé
.
  

     * La Querelle des Anciens et des Modernes est un débat esthétique qui oppose ceux qui considérent que l'art
      ne doit avoir que l'Antiquité pour modèle et tenter de l'imiter au mieux, ce sont ceux que l'on qualifie
      d'Anciens. Les Modernes, quant à eux, affirment que les artistes du XVIIème non seulement ont le droit
      mais savent innover et créer de nouvelles formes d'art.
      Ce débat existe déjà en germe au XVIème siècle et s'étend jusqu'au XVIIIème siècle. Perrault soutient la
      position des Modernes. Entre 1688 et 1692, il publie Le Parallèle entre les Anciens et les Modernes, où il
      analyse ce qu'est l'esprit de progrès, et les conditions historiques, économiques et culturelles qui peuvent
      être favorables au renouvellement de la littérature et de ses sources d'inspiration. Perrault, avec beaucoup
      d'habileté, développe un parallèle entre l'opéra et les contes, deux genres d'expression nouveaux qui
      remportent un grand succès auprès du public.

 

         Les contes constituent un des divertissements et plaisirs  intellectuels des Salons. Ils vont
     progressivement éclipser le jeu des portraits, des maximes et des bouts rimés, à la fin du
     XVIIème siècle. Perrault est donc dans l'air du temps. Les contes merveilleux, les Fables de
     La Fontaine, les apologues de Fénelon inventés pour l'éducation de son élève le duc
     de Bourgogne se confondent dans le double objectif d'amuser et d'instruire.

         Perrault est très prudent, dans ses premières tentatives de lectures et de publication de
     contes. Griselidis et Les Souhaits ridicules, dans leur forme versifiée, se veulent très proches
     de La Fontaine.
         Il est bien plus novateur, quand, en pleine Querelle des Anciens et des Modernes, il publie
     Peau d'âne
(1694), où le merveilleux tient une grande place. C'est ce même merveilleux
     qui ravit le public des tragédies lyriques de Quinault où l'on voit des diables volants, des génies,
     des fées, et des palais enchantés.
          A la faveur d'une nouvelle édition des Contes en vers (1695), Perrault rédige une préface
     qui est à la fois un plaidoyer en faveur des contes, support de divertissement et d'instruction
     et un manifeste en faveur des Modernes.
          Encore prudent, il publie, sans nom d'auteur, La Belle au bois dormant, en 1696. C'est la
     même année qu'un privilège du roi permet "au Sieur Darmancour", troisième fis de Perrault,
     de faire imprimer Histoires ou Contes du temps passé. La dédicace à Mademoiselle est bien
     signée Darmancour et les contrefaçons hollandaises feront du fils de Perrault l'auteur du recueil.
     Comment interpréter ce tour de passe-passe ? Faut-il y voir à nouveau une volonté de prudence
     à l'égard de ses collègues académiciens, majoritairement "Anciens" ? Ou bien, est-ce intérêt
     paternel à l'égard d'un fils que Perrault essaie de "lancer" dans le monde ?
          En 1697, Histoires ou Contes du temps passé paraissent avec un frontispice où l'on voit le
     titre de "Contes de ma mère l'Oye" - expression qui servait à qualifier, dans le langage
     populaire, les histoires auxquelles il ne fallait pas porter crédit. 

          Les contes de Perrault sont des récits assez brefs, quasiment dépourvus d'ajouts descriptifs
     et de développements psychologiques, qui suivent un schéma narratif simple et s'ancre dans
     une tradition populaire. La moralité qui les clôt montre leur volonté didactique.
          Alors que ces contes sont censés avoir été écrits par un enfant - le fils de Perrault - et
     s'adresser à d'autres enfants, on voit très vite qu'ils sont le résultat d'une construction subtile,
     d'un vrai travail du style. Les jeux de mots, allusions, connotations, clins d'oeil, métaphores,
     allégories, les vaviantes même sont autant de signes adressés à un public adulte, qui sera à
     même de décrypter les différents niveaux de lecture.

 

 

    I. L'organisation du conte

          1. Le schéma narratif

          On retrouve évidemment les cinq étapes attendues du schéma narratif :

     - une situation initiale stable où les personnages, les lieux et l'époque restent assez indéterminés
        et où l'on a recours à l'imparfait. La situation initiale apparaît souvent comme inadmissible, car
       
 porteuse d'injustice. Elle est donc amenée à changer.
     - cette stabilité est perturbée par un élément de rupture qui souvent modifie le nombre ou la
        situation des personnages, le lieu ou la représentation du temps : l'élément perturbateur.
     - les péripéties se caractérisent par l’enchaînement très rapide des actions, qui mettent en
        scène le héros en péril. Les variations de rythme et la relance du suspense résultent de
        la présence du discours au style direct, des interventions du narrateur et des effets de pause.
     - l’élément de résolution souvent n’est pas extérieur au héros, ce qui va dans le sens d’une lecture         psychanalytique qui ferait du conte le cheminement symbolique de l’enfant qui renonce à son
        être d’enfant pour accéder et assumer son être d’adulte.
     - la situation finale propose un nouvel équilibre dont le lecteur est persuadé qu’il va être durable.
        Le héros a triomphé de toutes les épreuves. Au regard de la situation initiale, la situation finale
        établit enfin la situation réelle du héros, telle qu'elle aurait dû apparaître dès le départ.
        Cependant, la fin n’est pas toujours heureuse, certains contes se terminent même très mal.
        Certains peuvent avoir une double fin.
     - à cela s’ajoute chez Perrault une ou deux moralités

          Perrault joue parfois sur des effets qui apparaissent comme des incohérences : relance de
     l'action, réapparition de personnages oubliés ...

          Gustave Doré n'illustre pas forcément les moments essentiels du schéma narratif. Il privilégie
     des temps esthétiquement intéressants pour lui. Il met souvent en scène le moment qui précède
     l'irruption du drame.

          2. Répétitions et variations

          Le schéma narratif se trouve enrichi par deux traits caractéristiques du conte traditionnel,
     à la fois proches et opposés :
                                         la répétition qui dit l’identité (répétition binaire ou ternaire)
                                         la variation qui exhibe la rupture avec le même.
          Le principe d'organisation du conte est alors radicalement différent.
          La répétition et la variation créent des effets émotionnels forts.

          Gustave Doré utilise aussi ces principes, en déclinant d'un conte à l'autre les mêmes motifs
     architecturaux, les mêmes décors naturels et parfois les mêmes visages.


          3. Le langage

          
          On peut voir, de la part de Perrault, un effort pour rendre la parole vivante de l'oralité
     folklorique
, au moment où paradoxalement il transforme cette oralité en écriture. D'où son
     insistance sur le naturel et la naïveté. Ainsi le langage du conte est-il marqué par l’archaïsme de
     l’expression. Si les contes peuvent donner l'impression de ne pas être très écrits, il s'agit là d'un      leurre et d'une mauvaise interprétation de l'esthétique classique qui prône la simplicité.
         
Les effets d’oralité sont nombreux, ils proviennent en grande partie des prises de parole du      narrateur et de la place du discours direct dans le conte.
          Par ailleurs, l’utilisation de formules crée un effet rythmique et sonore qui contribue à la      mémorisation et sert la cadence et l’architecture du récit.
          
Chacun de ces éléments exhibe le pouvoir du langage. C'est bien ce pouvoir des mots qui est
     mis en avant dans le merveilleux; peut-être le merveilleux réside-t-il d'ailleurs dans la maîtrise
     d'un langage qui fait advenir à la réalité ce qui est énoncé. L'action des fées est avant tout celle
     d'une parole performative dont on ne peut pas annuler complètement les effets. Il y a là une
     dimension tragique que l'on ne s'attend pas à trouver dans le conte.
          Certaines personnages humains possèdent ce don des la parole qui assure leur pouvoir sur les
     autres ou leur reconnaissance.


          4. La place du merveilleux

           La formule d'entrée est le premier signe qui invite le lecteur à abandonner la rationalité pour
     pénétrer dans l'espace du merveilleux. Il s'agit d'un véritable pacte de lecture où la règle est
     d'accepter en toute conscience l'irréel comme réel. Deux sortes de merveilleux se mêlent : un
     merveilleux qui relève de l'improbable mais du possible et un merveilleux qui s'ancre dans le
     surnaturel par l'intervention de personnages mythologiques.

           Chez Perrault, le merveilleux est assez discret, voire, dans certains contes, absent. Cet auteur
     ne cherche pas à créer des effets de féérie extravagants. Le merveilleux possède des limites et
     des règles et n' a pas toujours le pouvoir qu'on lui attribue. Les contes nous ramènent le plus
     souvent à la réalité, par un effet de réel ou un propos humoristique ou ironique; le merveilleux
     populaire fait alors souvent les frais de cette moquerie. Perrault, grand bourgeois, baigné de
     culture savante et d'une philosophie qui se veut rationnelle, montre ici un certain mépris de
     "classe". On peut ainsi parler de merveilleux ornemental. Chez Perrault, les métamorphoses,
     elles-mêmes, sont soumises à une sorte de logique qui est celle d'un réel connu : la citrouille jaune
     devient le carosse doré de Cendrillon. Il en va de même pour Gustave Doré qui représente très
     peu le merveilleux - du moins à travers les personnages. En effet, l'illustrateur privilégie le  
    
merveilleux des lieux et de la nature.
            Le narrateur est le premier à désamorcer le pouvoir du merveilleux, en le traitant avec un
     sourire amusé, ce qui montre bien qu'il ne s'agit que d'un artifice. Curieusement, le merveilleux
     nous renvoie avec insistance à la réalité. Il semble nous dire qu'il ne faut pas se laisser égarer
     par la féérie. La femme de Barbe bleue a rêvé de riches maisons, de fêtes...et le conte nous
     montre qu'elle manque y perdre la vie.

           Le support principal du merveilleux est le personnage de la fée : marraine affectueuse ou
     grand-mère irascible, elle dispense l'aide, le don comme le contre-don. Les dons qu'elle octroie
     en partage à la naissance renvoient tous à des qualités de civilité et de culturelle mondaine. Elle
     instruit des règles du monde et y introduit la jeune personne qu'elle protège. Peu de fées
     protectrices dans le monde des démunis, les enfants de "pauvres" doivent trouver en
     eux-mêmes les ressources pour survivre. Elle est bien souvent le substitut d'une mère absente
     affectivement ou parce que décédée. L'absence d'enjeu de rivalités mère-fille lui donne le statut
     privilégié dont bénéficient les grands-mères (Ce sont bien en grands-mères que les représente
     Gustave Doré).
Le mot "fée" vient du latin fatum, le destin. On peut rapprocher ce personnage
     des Parques (Atropos, Clotho et Lachésis) . Les anthropologues voient dans la baguette magique,
     continuation d'une main omnipotente, une représentation symbolique de la quenouille sur
     laquelle on place la laine afin de la filer. Cet attribut des fées n'apparaît pas dans la tradition
     populaire; on le voit émerger dans les versions écrites. Gustave Doré ne représente pas de
     baguettes magiques, tout juste un bâton. Des signes plus discrets appartenant au folklore de
     la sorcellerie sont à repérer par un lecteur attentif (animaux connnotés négativement, balai ...)

           Autre personnage important : l'ogre. Il incarne les peurs primitives de la dévoration, tels
     Kronos ou le cyclope Polyphème. Est-il humain ? Est-il animal ? Son obsession de la chair
     fraîche, son odorat, son h
abitation souvent en bordure de forêt en font un être inhumain.
     Ce sentiment est renforcé par l'insistance de Perrault à en faire un personnage à l'intelligence
     limitée. Il est systématiquement vaincu, le plus souvent après avoir été trompé par un
     personnage rusé. L'ogre dans les illustrations de Gustave Doré, correspond à l'imagerie du
     XIXème siècle, qui en fait un géant obèse.

                


            Le conte est un monde improbable qui s’ancre dans un temps passé qui n’a jamais été, tout
     en nous parlant avec insistance du nôtre.
            Le merveilleux, les fins heureuses ne sont peut-être que des écrans qui masquent le
     cheminement hasardeux de personnages qui doivent conquérir leur bonheur en acceptant
     l’ordre des choses, c’est-à-dire le réel.
            Les moyens de ce discours semblent simplistes : les fées, les princes charmants et les
     pauvresses métamorphosées en princesses nous font sourire à l'âge adulte, alors que ce que
     ces personnages et les situations qu'ils affrontent nous montrent, nous renvoient à nos propres
     peurs, à nos propres combats, car les contes sont porteurs de graves enjeux.


     II. Un texte creux ?

            1. Des personnages inconsistants ?

            On a tendance à attribuer, à leur origine populaire, la simplification caricaturale des
     personnages des contes, qui seraient ainsi des coquilles vides sans épaisseur psychologique
     ni portrait physique individualisable.
            Certes, le portrait se réduit le plus souvent à un mot, une formule, un superlatif, dans
     un contexte d’opposition manichéenne : la gentille/la méchante, le beau /le laid. Les personnages
     sont très rarement désignés par un nom et sont évoqués par la fonction ou la place qu'ils occupent
     dans la société ou leur famille. C'est là une convention du genre.
            Cependant, ces personnages ne sont pas aussi transparents qu'on pourrait le croire au
     premier abord, si l’on considère que les héros sont envisagés non pas pour eux-mêmes mais par      rapport à leur capacité ou leur incapacité à évoluer, autrement dit ils sont envisagés à travers
     leur devenir : le héros du conte n’est pas un être vide, mais un être qui cherche à trouver qui
     il est pour enfin s’incarner à la fin du conte, car il aura trouvé le nom de son destin.
           Ce sont les épreuves qu’il surmonte qui vont le révéler à lui-même.
           Ainsi, envisagé dans son évolution, le héros est-il beaucoup plus complexe que ce à quoi le
     réduit la simplicité, voire la pauvreté de sa première apparition.

           On trouve peu d'animaux chez Perrault; son propos n'est pas celui de la fable et la proximité
     de son contemporain la Fontaine l'en dissuade certainement. Les personnages de Perrault sont
     humains ou en ont pour le moins l'apparence, car l'auteur joue souvent sur l'ambiguïté entre
     humanité et animalité. Le personnage le plus communément représenté dans les contes est
     l'enfant. Sa naissance comme son existence posent problème (l'absence d'enfant, le trop grand
     nombre, la laideur, ...). On peut lire les contes comme un questionnement toujours renouvelé sur
     la place de l'enfant dans le cercle familial et plus largement dans le monde. Sa fragilité en fait
     le contre-point radical des épreuves qu'il doit affronter. On trouve en fait peu d'enfants en tant
     que tel dans l'oeuvre, mais plutôt des jeunes gens qui sont considérés depuis leur naissance jusqu'à
     l'âge adulte ou qui sont directement envisagés au moment capital de leur vie : le mariage.
     Evénement crucial en ce qu'il décide du devenir social, affectif et met en lumière des enjeux
     sexuels essentiels.
          Il est très rare que la représentation de la famille excède deux générations. Les figures
     centrales sont évidemment celles du père et de la mère. Le père est représenté sous deux formes
     radicalement opposées, celle du père tout-puissant ou celle du père absent, car moralement faible
     ou disparu. Si les personnages de pères sont en nombre restreint par rapport aux mères, il ne
     faut pas pour autant sous-estimer la suprématie masculine qui s'exerce de fait, dans l'économie
     générale du conte. Chez Perrault, la famille est le creuset de toutes les haines, indifférences
     coupables, envies et jalousies. L'amour y est rare ou mal géré. Aussi, les enfants sont les victimes
     désignées de tels dysfonctionnements. Quand les enfants sont malheureux dans les contes de
     Perrault, la responsabilité en revient aux parents. Les plus exposées sont les filles qui atteignent
     la puberté, car aux carences ou excès affectifs de leurs parents s'ajoutent les dangers troubles
     de la sexualité. Les enfants sont aimés non pour eux-mêmes, mais à proportion du gain qu'ils
     peuvent générer. La thématique de l'argent est ainsi fortement représentée et symbolisée.
     Tant que les enfants n'ont pas pris conscience du danger que représentent leurs parents (images
     hyperboliques des adultes en général), il sont en danger et leur vie est en jeu. Les parents sont
     dans de nombreux contes les assassins potentiels de leurs enfants. A l'inverse, ce sont les
     enfants qui font le bonheur de leur famille avec un absence rancune et un oubli des avanies
     subies qui nous étonnent. On peut peut-être y voir une invitation au pardon des offenses qui est
     présenté comme la seule voie possible de vie personnelle et de vie avec les autres.
          On ne peut pourtant que s'étonner, face aux parents qui sont de terribles contre-exemples,
     que l'enjeu essentiel du conte reste le mariage, d'autant plus que les relations entre homme et
     femme se vivent souvent dans l'angoisse ( la peur de ne pas retrouver celle dont on est tombé
     amoureux, la peur d'être trompé ...)

           L'illustration de Gustave Doré ne met jamais en scène de mauvais parents. Le XIXème
     siècle véhicule une image de la famille qui en fait un espace de protection et d'amour, au
     moins dans la bourgeoisie, lectorat visé par l'édition Hetzel
.


          
           2. Des lieux sans lieu : des utopies ?

          Où l’action se situe-t-elle ? ailleurs, très loin. Voilà ce que l’on répondrait spontanément.
    Pourtant la géographie des contes n’est pas si fantaisiste que cela, bien au contraire. On est le plus
    souvent dans notre monde bien réel, simplement ce qui nous en sépare de manière assez radicale,
    ce sont les lois qui le régissent et les repères qui le structurent, car ils subissent à l'intérieur du
    conte des modifications, qui ne nous permettent pas d'y reconnaître la familiarité du monde connu.           L’évocation des lieux est alors le centre d'une réflexion sur la représentation des limites, des     mesures, à l'aune de l’humain. Géographie déconcertante en ce qu’elle est connue et en même
     temps imaginaire et fantasmée. Elle rejoint celle des romans médiévaux.
          Chaque lieu possède une fonction narrative et bien sûr une signification symbolique :
    - château / masure : la violence de l'écart renvoie à un autre écart tout aussi violent, celui de
    l'extrême richesse et de l'extrême pauvreté ; on voit dans les contes que le passage de l’un à
    l’autre n’est pourtant pas impossible.
    - la chambre : le lieu du secret mais également le lieu de la révélation, c’est l’espace du sexe.
    C’est le lieu du stratagème mais aussi le lieu l'où on met bas les masques, quitte à y perdre la
    vie.
    - la forêt : elle représente la part obscure du moi, celle des désirs et des angoisses. Le fond
    du bois, c'est le symbole de la descente dans les profondeurs de l’inconscient. Les parents y
    perdent leurs enfants, on y rencontre des fées, le loup. C’est le lieu d’habitation des ogres.
    - la fontaine : lieu d’ombre et d’eau, lieu des rencontres inattendues, de l’apparition des fées.
          Si les lieux ont des fonctions symboliques très clairement repérables cependant, en même
    temps, ils sont mouvants. Ils sont souvent marqués par la dualité dans la mesure où les plus     antithétiques communiquent : château / masure, fond du bois / fontaine. A chaque personnage
    de savoir reconnaître et d'accepter cette ambiguïté des choses.
          Les enfants ne peuvent évoluer,tant qu'il reste dans l'espace familial, dominé par le féminin.
     L'espace familial est un espace d'enfermement et de labeur routinier. L'espace extérieur, tout au
     contraire, est le lieu certes de l'épreuve, mais surtout de l'accomplissement de soi. Il est dominé
     par le masculin.

          Gustave Doré propose un traitement de l'espace imprégné de merveilleux; les effets de clair-
     obscur, les éléments architecturaux mêlés à une végétation luxuriante créent un climat
     d'étrangeté. Ses lieux de prédilection sont la forêt et les châteaux de style gothique.

          3. Un temps hors du temps

          Le temps des contes n’a pas de réalité historique. C'est un temps passé qui renvoie bien plus à
     un genre littéraire et au merveilleux qu' à une époque précise. Perrault à plusieurs reprises insiste
     sur l'ancrage de ses contes dans le temps passé.
          Le temps n’a réellement de valeur que contextuelle et durative. Le conte se déroule dans un
     passé non-identifiable, symbolisé par la formule d’entrée :
    « il était une fois » qui nous fait rentrer dans un espace-temps où se passent des événements
    et où ont cours des lois inconnues du lecteur, mais que celui-ci admet.
          La durée et le délai sont des notions essentielles de la temporalité du conte : ils peuvent être     synonymes de danger et même de mort. En revanche, la rapidité est une valeur positive. Elle est
    synonyme d’action, ce qui est le trait caractéristique du héros. Deux mondes temporels
    s’opposent : celui de l’état des situations initiale et finale - toujours quelque peu inquiétant ou
    décevant et celui de la dynamique des péripéties.
          On peut voir également, dans le conte, une construction en boucle : la situation finale
    restaure l’état perdu de la situation initiale et le mariage ou la réussite ressemble assez au
    paradis perdu d'une enfance idyllique. On pourrait dire alors que les péripéties sont un accident,
    un dysfonctionnement malheureux qu'il faut s'employer à vaincre .

          Gustave Doré ne se réfère pas à une époque déterminée. Il mêle différentes périodes et
     esthétiques qui graphiquement éveillent de l'intérêt en lui. Les architectures gothiques, les
     vêtements du XVIème siècle opèrent une mise à distance qui plonge le lecteur dans un
     temps révolu.

 

          Les personnages irréels sont rares ainsi que les lieux imaginaires, et pourtant le lecteur est
     confronté à des espaces différents du réel, à cause de l’écart que l’auteur a fait subir aux données
     soi-disant connues. Les héros des contes nous ressemblent donc beaucoup et nous parlent de
     nous, tout en étant autres.

 

    III. Les lectures du conte

          1. Une lecture morale ?

          La littérature de fiction est considérée avec méfiance au XVIIème siècle; elle n'acquiert une
      valeur qu'en tant que moyen ou support divertissant dans la perspective d'une instruction morale.

          La présence d’une, voire de deux morales, nous incite à lire le conte dans cette optique.
          Le texte attire notre attention sur cette dimension, par un certain nombre d' indices visuels :
                  
blancs typographiques
                   annonce faite en majuscules
                   italiques
                   vers
     mais également des indices stylistiques : formules généralisantes
                                                                             présent gnomique,
     autant de signes qui créent une mise à distance des moralités par rapport à l'histoire. Doit-on en
     déduire que Perrault leur accorde un rôle primordial ?

         Tout comme La Fontaine, son grand modèle et son grand rival, Perrault insiste, dans sa
     Préface, sur la « morale utile » que renferment ses contes. Mais, pourquoi des morales si visibles,
     exhibées à la fin des contes ? Pourquoi des morales versifiées dans des contes en prose, pour
     faciliter leur mémorisation ou pour rivaliser avec la Fontaine ? A noter que nous nous souvenons
     de celles de la Fontaine et non de celles de Perrault. Par ailleurs, de quelle morale s’agit-il ? Un
     seul récit peut-il avoir deux morales voire plus ? Surtout quand celles-ci semblent se contredire ?

         Il reste que tous deux, La Fontaine comme Perrault, développent une morale passablement          pessimiste qui soumet brutalement le lecteur au principe de réalité et gomme l’illusion du
     merveilleux. Chez Perrault, le conte est une invitation à l’obéissance : séduit par le merveilleux
     et le caractère ludique des répétitions, le lecteur-enfant est censé apprendre, sans s’en rendre
     compte, l’ordre des choses, les contraintes et les lois. Perrault se fait le défenseur de modèles
     comportementaux et de valeurs sociales qui légitiment l'ordre social existant. La noblesse incarne
     toutes les vertus, les hommes sont intelligents et entreprenants, les femmes belles et modestes.
          La sagesse proposée est assez désabusée et même parfois cynique, c’est la sagesse de l'intérêt
     et du calcul. Plusieurs contes montrent même la faiblesse d'une vertu inopérante, qui ne parvient
     à s'imposer qu'avec l'aide du merveilleux. Si le mal est toujours puni et le bien récompensé, on a
     donc intérêt à être bon, patient et obéissant. Il s’agit d’une sagesse assez étriquée, sans élévation
     morale ni idéal, qui entérine un état de fait plutôt qu’elle ne pousse à la réforme ou au progrès
     moral. L’oubli qui entoure les moralités aujourd’hui montre leurs limites.


         Par ailleurs, on peut en être surpris, étant donné le but affiché : mettre dans l’âme des
     enfants « des semences dont il ne manque guère d’éclore de bonnes inclinations » de la présence,      dans le même temps, de personnages cruels et violents et de sous-entendus scabreux. Il faut
     postuler alors un double lectorat dont Perrault ne fait pas mention et qu’il semble même
     écarter, si l’on en croit sa critique des « fables des anciens » qui sont qualifiées d'immorales. Que      penser de ces autres lecteurs, à la fois attendus puisque sollicités dans les contes de Perrault et
     exclus dans la Préface ? Et surtout que penser de la démarche de l'auteur ?

         Toute lecture morale est liée à une lecture sociologique. Les moralités généralement
     conservatrices, plus descriptives que prescriptives, s’appuyent sur un ordre politique
     conservateur, particulièrement visible dans le traitement qui est fait des femmes. Dans les
     contes de Perrault, et chez bien d'autres auteurs également, les femmes ne peuvent attirer
     l’attention que par leur beauté, et même dans ce domaine, sont-elles aliénées à la reconnaissance
     que veut bien en faire un homme. Quelques héroïnes sont appréciées pour leurs qualités
     domestiques et leur patience : subir sans se rebeller toutes les vexations fait partie des vertus
     féminines qu'exaltent les contes. En dehors de cet espace, point de salut, les femmes sont
     mauvaises. Perrault critique leur coquetterie, leurs entreprises de séduction et leur caractère
     intéressé, leur maigre intelligence et leur propension à l'infidélité. Les contes sont férocement
     misogynes !
Les femmes reçoivent toujours le châtiment de leurs fautes et de leurs défauts,
     ce qui est rarement le cas pour les personnages masculins, à l'exception de personnages bien à
     part : les ogres. Ce sont les mères qui sont les plus stigmatisées : elles aiment mal, trop ou trop
     peu. En elles, germent et se développent des passions irréfléchies qui mettent en danger la cellule
     familiale.


          2. Lecture narratologique et ethnologique

          Les thèmes traités par Perrault n’ont rien d’originaux. Ils appartiennent à la fois à des
     folklores immémoriaux ( ce qui explique la présence de comportements ritualisés, initiatiques,
     de symboliques récurrentes) et à des mythes cosmiques dont nous avons perdu le sens premier,
     telle la lutte entre la lumière et l’obscurité ou les rites de passage entre les saisons. Vladimir Propp
     envisage les contes comme des romans d'apprentissage ou de formation de taille réduite où le
     personnage doit surmonter les épreuves d'une initiation qui lui permet de passer d'un âge ou d'un
     statut à un autre.
          Or, Perrault a eu tendance à chaque fois à estomper cet ancrage des contes dans la tradition      populaire, pour les orienter vers un public de salons et d’enfants bourgeois et aristocrates dont il
     fallait façonner l'esprit dans un but d’acquisition sociale et culturelle normatif.
          Le modèle actantiel ( sujet - objet - destinateur - bénéficiaire - adjuvant - opposant) permet
     de voir quels rôles et fonctions ont les personnages de ces contes et comment s'identifient et
     évoluent les démarches entre : méfait / réparation
                                                            combat / victoire
                                                            manque / quête / réparation du manque
.
     Le sujet, dans le conte, prend vie à travers son action. Il n'a pas d'existence en lui-même. L'objet
     de la quête, pour les personnages féminins, prend le plus souvent la double forme d'une
     reconnnaissance affective (l'amour du prince) et d'une reconnaissance sociale (le mariage avec
     le prince). Le destinateur est rarement externe; il est plutôt le désir d'amour et/ou de
     reconnaissance qui anime le sujet. L'aide de l'adjuvant se réduit alors à peu de chose, en ce qu'il
     s'agit pour le sujet d'avancer et d'évoluer dans un cheminement personnel, qui doit lui permettre
     de trouver qui il est. Dès lors, l'opposant, même s'il prend une forme extérieure, renvoie assez
     clairement aux difficultés intérieures du sujet à avancer dans sa quête.


           3. Lecture psychanalytique

           La psychanalyse s'est bien évidemment penchée sur ce matériau de choix que représentent
     les contes, afin de comprendre qui sont ces personnages et quel rôle ils jouent dans l’inconscient
     et d'en analyser les représentations symboliques.
          
           Dans la plupart des récits, un personnage donné au départ pour simple ou faible - être auquel      s’identifie spontanément l’enfant - affronte des difficultés, parvient à les surmonter et trouve enfin
     sa place dans la société des adultes. Pour cela, le héros doit quitter la maison familiale ( lieu
     mortifère, s'il en est) et agir, ce qui équivaut à la nécessité de grandir, de devenir soi-même et
     d'être accepté en tant que soi par les autres. Cela montre à l’enfant comment réussir, en affrontant
     les dangers et ainsi en prenant conscience de sa propre valeur, en affrontant et surmontant ses
     peurs et en prenant conscience de ce qu'il est possible de faire ou de ce qui est de l'ordre de
     l'impossible et donc de l'inhumain. En cela, le conte se veut formateur.
           Les contes apprennent également à accepter la réalité et à intégrer ce qui fait mal, à
     renoncer à certaines choses pour pouvoir avancer. Il faut ainsi faire le deuil de l'absence d'amour
     de ses parents, pour pouvoir construire sa propre vie affective. Il faut se méfier des adultes,
     être rusé, apprendre à mentir, tout simplement pour survivre. Les contes abordent
     symboliquement le thème fondamental de la sexualité, à travers ses interdits, son mystère,
     l'attente et la révélation.

           Par ailleurs, dans le schéma actantiel, opposant et adjuvant peuvent être vus comme les
     facettes différentes d’un même personnage :le sujet, tiraillé entre sa volonté d'agir ( symbolisée
     par l'adjuvant) et ses craintes face à l’action ( symbolisées par l'opposant).

 


           On a longtemps voulu voir dans les contes des récits charmants et anodins. On peut être
     surpris de cette cécité face à la violence et à la cruauté des contes. On a voulu aussi y voir un
     moyen d’évasion commun et commode du réel. Or, les contes confirment le réel en en imposant
     les lois les plus contraignantes, à travers l’apprentissage de l’ordre social.
           
Donc, lecture pour enfants soit, mais également lecture pour adultes pour qui veut
     décrypter en toute conscience les enjeux socio-politiques de ces contes que les enfants
     ingurgitent de manière indolore, nous dit Perrault.
            Lecture essentielle ajoutent les psychanalystes, en ce qu’ils offrent un support nécessaire à      l’expression et à la projection des angoisses d'abandon de dévoration et des curiosités et des désirs
     de l’enfant, qui ne peuvent se formuler directement à travers le langage et les concepts des adultes.

 

     Quelques lectures éclairantes : Christophe Carlier, La Clef des contes, Ellipses
                                                                      Marc Soriano, Les Contes de Perrault : culture savante et traditions populaires,                                                                                                      Gallimard
                                                                      Vladimir Propp, Morphologie du conte, Seuil
                                                                      Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, Robert Laffont
                                                                      Eléna Gianni Belotti, Du Côté des petites filles, Editions des femmes

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